Comentari de CD: BOJAN Z “XENOPHONIA” Label-bleu

Bojan Z segueix el seu propi camí i es va consolidant com a líder en la seva carrera al mateix temps que, com els grans músics compositors, va evolucionant en un estil cada vegada més personal.

Si fem un repàs de la seva carrera, va començar a gravar com a sideman el 1988 amb la banda de Jacques Bolognesi, va seguir amb dues col·laboracions més, però va ser el 1993, amb la seva intervenció en el meravellós disc de Henri Texier, An Indian´s week, quan va quedar patent la seva gran sensibilitat com a pianista.

Aquell mateix any va publicar el primer disc firmat per ell mateix, i a partir de llavors va alternar les seves pròpies produccions amb col·laboracions en, per exemple, altres àlbums fonamentals de Texier com Mad nomads o Mosaic man. Jo destacaria també la seva participació en dues obres de Julian Lourau, The rise i Fire and Forget.

0794881811922A Xenophonia, el seu sisè llançament, Bojan Z segueix un camí iniciat en el seu àlbum Transpacifik, on ja va utilitzar en alguna peça el Fender Rhodes; en aquest últim, però, a més d’utilitzar-lo en més peces, modifica un model, el qual anomena Xenophono, per tal d’afegir-li efectes de saturació i modulació. De tota manera, més que recolzar-se en la diferència de sons d’aquests instruments, la música de Zulfikarpasic és molt diferent en la concepció rítmica i harmònica dels temes, i és aquí on rau la seva evolució, en la qual amb tota probabilitat tenen una influència important els músics que l’acompanyen, especialment Ben Perowski, bateria de l’escola de John Zorn i el segell avantguardista Zadik.

Perowski es va integrar en el seu grup just després de Transpacifik  i durant sis mesos va estar gravant els primers temes amb Bojan Z, però després el músic va haver de tornar als Estats Units i va ser substituït per Ari Hoering; l’enregistrament dels temes restants va continuar durant uns altres sis mesos amb aquest altre músic i, a causa de l’estil diferent dels dos bateries, aquest canvi es percep clarament en les peces (els temes amb Hoering “sonen” més a jazz). Completen la banda el baixista Rémi Vignolo, molt present en la majoria dels temes, i l’excel·lent músic Krassen Lutzkanov, que ja havia participat en un projecte anterior i aquí aporta la flauta balcànica kaval en dos temes.

Un altre element destacat és la producció, que no es limita a la dimensió d’un trio convencional, sinó que afegeix, a més del kaval, un sample de blues rude i autèntic al tema Xenos blues, la veu murmurada a Ashes to ashes (de David Bowie) i un hàbil treball de mescla dels teclats en tot el disc.

L’àlbum comença amb l’atmosfera difusa de la primera peça, Ulaz, propiciada pel so del kaval, el sempre present contrabaix, la bateria de Perowsky i les pinzellades de piano o de teclats; continua amb Zeven, que podria passar en els seus primers compassos per un blues rock però que després s’endinsa en desenvolupaments jazzístics; després vénen temes en els quals s’alterna el Fender (o el Xenophono) amb el piano, on sona el blues i el jazz; es passa per la versió de David Bowie amb la veu quasi inaudible, s’arriba a una de les peces més aconseguides, Xenos blues, amb el seu inici amb el sampler d’Alan Lomas, es culmina amb The mohican and the great spirit i es finalitza amb Izlaz, ¿homenatge a Henri Texier?

No es tracta d’un disc que es pugui valorar a la primera escolta; sense anar més lluny, jo mateix l’havia deixat, però un savi consell d’un amic em va convidar a reprendre’l. Segurament no agradarà a tothom, però penso que és una obra d’evolució, tant del seu creador com del jazz, i que paga la pena fer-se a ell.

Manel Saumell

Anuncios

Comentari de disc: “Stella del Mattino”

“Stella del Mattino” de Marco Pereira (Egea Ediciones Discográficas, 2006)

Marco Pereira (Săo Paulo, 1956) és un dels màxims exponents de la guitarra brasilera d’avui en dia; no en va està considerat com una de les figures més importants de la composició “popular” brasilera per a guitarra clàssica de concert. La seva música, totalment immersa en la rica tradició del seu país, és repleta d’atractius, tant des del punt de vista melòdic, com harmònic o rítmic. Entre els nombrosos premis rebuts en la seva ja dilatada carrera, destaquem els que ha rebut a Espanya: el Concurso Andrés Segovia i el Concurso Francisco Tárrega.

Va ser a causa del seu trasllat a París, on va viure cinc anys, que la seva música va rebre una forta influència jazzística i també de música llatinoamericana, i tot plegat li va aportar una ampliació estilística que va propiciar la seva participació en el Festival de Jazz de París el 1989 i una sèrie d’actuacions per Alemanya, Suïssa i Dinamarca, entre altres països.

A partir de 1990 i vivint a Río de Janeiro, comença una sèrie de gravacions sol o amb il·lustres col·laboradors com Edu Lobo, Gilberto Gil o Gal Costa. En total, ha publicat quinze títols amb seu nom i una sèrie innumerable de col·laboracions (quaranta segons la seva pàgina web).

El juliol de 2006 participa en l’Umbría Jazz Festival, on fa la presentació del seu primer CD per al segell italià Egea. Fidel a l’esperit ”Egea”, aquest CD compta amb la col·laboració de tres dels seus músics habituals: Erasmo Petringa al contrabaix, Enzo Zirilli a la percussió i Gabriele Mirabassi al clarinet, músics de gran experiència i que han contribuït a crear un so de mescla cultural que és la característica habitual del segell italià.

Dins del disc, hi ha versions del repertori brasiler com “Na baixa do sapateiro” d’Ari Barroso, “Medley” de Baden Powell i altres peces de Jobin, Gismonti o Caymmi; també hi podem trobar dues peces de Pereira: “Estrela da manha” i “Sambadalu”. En tots els temes predomina el so de l’artista, i l’aportació dels altres músics es limita a subtils acompanyaments que, a més, no sempre estan presents en totes les peces. Així, el disc és bàsicament de guitarra i, al marge d’etiquetes, és d’una bellesa i sensibilitat extraordinàries, tant en les versions com en els originals; val la pena escoltar-lo i es recomana sobretot als amants d’aquest instrument.

Manel Saumell

El disc perdut: Sonny Grey. En directo. Festival Internacional de Jazz de Barcelona

Sonny Grey. En directo. Festival Internacional de Jazz de Barcelona. Sayton (SAY-1005-5) 1968

Orell Delroy Grey (Sonny Grey) va néixer l’any 1925 a Jamaica, on va començar de molt jove a estudiar música. Inicia la seva carrera professional l’any 1943 i toca en diverses orquestres del país. Després d’un viatge a Anglaterra amb els Jamaica All Stars, decideix quedar-se a Europa. Anglaterra, Bèlgica, Itàlia i França l’acullen en diferents moments de la seva carrera, però potser és a França on viu l’estada més llarga i on li arriben les millors oportunitats. Toca en festivals, actua per la ràdio i acompanya músics americans, residents o de pas per París, com ara Nathan Davis, Donald Byrd, Eric Dolphy o Johnny Griffin. Als anys 60 aconsegueix reunir una orquestra pròpia que li dóna força prestigi i li permet recórrer Europa de festival en festival. En una d’aquestes gires actua al Palau de la Música en la segona edició del Festival Internacional de Jazz de Barcelona. La discogràfica Sayton, avui desapareguda i més especialitzada aleshores en cantants pop melòdics de segona fila que en jazz, enregistra el concert i el disc acaba la seva trajectòria comercial al calaix de les rebaixes. Trista carrera per a un disc interessant, tremendament vital i enèrgic, que ens fa envejar la intensitat amb què devien viure el concert els qui hi assistien en directe.

La composició de l’orquestra ja avança la solidesa de la proposta; la llarga trajectòria del swing francès va permetre, sobretot en els anys 50-60, la proliferació d’orquestres i l’especialització de molts músics i arranjadors que, com en aquest cas, fan rodar el conjunt com una màquina. Dirigeix l’orquestra i toca la trompeta Sonny Grey amb arranjaments de Jean Claude Cagnasso, Herb Geller i Art Simmons, especialistes del swing a França, que treuen el millor partit del repertori i dels músics que trobem al disc, d’entre els quals val la pena destacar el pianista Michel Sardaby, els trompetistes Pierre Bissard i Roger Guerin, els trombonistes Bill Tamper i Jean Orieux, els saxofonistes Jean Aldegon i Jacques Nourredine, Jack Sewing al contrabaix i Peter Giger a la bateria, per no esmentar tots els membres de l’orquestra.

En el disc sonen uns quants clàssics com Work Song de Nat Adderley, Budo de Bud Powell, Little Jazz de Roy Eldridge o Times Square de Charly Mingus, al costat d’excel·lents peces de collita francesa com Scotch Squatch d’Herb Geller, Blue Jones de Daniel Janin o No Sleep d’Yvan Julien.

L’orquestra funciona com una seda en les balades, on podem apreciar les breus intervencions d’alguns dels solistes al costat de l’energia de la trompeta de Sonny Grey, però és en els temps ràpids on l’espectacularitat del conjunt es fa evident. Un so potser excessivament estrident per al gust dels nostres dies, però amb frases i riffs calculats al mil·límetre on dominen els registres aguts, perfectament acompanyats per un fons rítmic que accentua les frases i magnifica els efectes sincopats; saxofons i trombons intercalen variacions en registres més dolços i completen el volum d’una orquestra que es mou a un ritme, a voltes frenètic, més heretat del bebop que del swing més clàssic, tal com es fa evident en la selecció dels temes.

Sempre diem que al jazz francès li costa entrar al nostre país; tot i la proximitat, només acabem  apreciant-ne algunes figures a hores d’ara ja clàssiques (Portal, Sclavis, Teixier…) i desconeixem l’espectacular conjunt de músics del país veí, als quals, pel que es veu en aquest disc, ja fa anys que els sobra qualitat perquè els dediquem una mica més d’atenció.

El disc, de vinil, que jo conegui, no s’ha reeditat en format CD i a Internet se n’ofereixen exemplars a preus d’ensurt; però potser no sigui tan difícil de trobar en botigues de segona mà i, sobretot, a preus més raonables. Segur que l’esforç val la pena.

Josep Bergadà

JAZZ DE MARCA (2ª part)

Consolidada la importància i el paper revulsiu de les petites companyies independents en l’evolució del jazz als primers anys 60, seguim amb el repàs de les que han deixat una petjada més significativa. Arribats en aquest punt és just fer esment d’Impulse Records, que com ja vàrem comentar no era exactament una discogràfica independent, sinó una filial d’ABC Paramount amb un funcionament, això sí, una mica “particular” dins de la gran companyia. És cert que el suport de la casa mare li va significar un clar avantatge respecte de les realment independents, però no és menys cert que va aportar estratègies innovadores claríssimes i una actitud i coherència artístiques que van influir notablement en la creació i difusió de la nova música.

Ja des dels seus inicis l’any 1961, Impulse va comptar amb èxits que li van permetre avançar sense restriccions. Productors com Creed Taylor, Bob Thiele o Ed Michel, van situar i mantenir la marca en el centre de totes les mirades. Taylor és qui va assenyalar el camí i va donar als discs i a la marca Impulse la imatge innovadora que els havia de diferenciar; ell va contractar i produir el primer disc de John Coltrane, encara que musicalment van ser Bob Thiele i Ed Michael els qui la van consolidar. Mantenint l’equilibri entre tradició i avantguarda i combinant productes “difícils” amb edicions més populars, el segell va gaudir de bona salut fins a finals dels anys 70. Tenir en catàleg a Archie Shepp, John Coltrane, o Albert Ayler al costat de Louis Armstrong, Benny Carter o Coleman Hawkins n’assegurava la viabilitat comercial, tot i que les vendes més significatives sempre van estar del costat de l’avantguarda.

El músic clau d’aquesta història és John Coltrane; és ell qui decanta el sentit de la petjada d’Impulse al cobrir tota l’etapa de maduresa del gran saxofonista. La fe i el convenciment de Coltrane en la nova música el va portar a una progressió sense límits deixant per al futur perles com ara Africa Brass, Crescent, A Love Supreme, Live at Village Vanguard, Ascension, etc… sense oblidar altres enregistraments seus molt populars com Ballads o els discos amb Duke Ellington o Jhonny Hartman.

Malgrat la mort prematura de l’artista l’any 1967, Impulse va seguir publicant, d’acord amb la seva vídua i pianista Alice Coltrane, gran quantitat de sessions inèdites així com els discs dels joves que el saxofonista havia recomanat amb insistència a Bob Thiele. Archie Shepp, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, Alice Coltrane, Albert Ayler i músics ja coneguts com Sun Ra, Charly Mingus, Max Roach, Sonny Rollins, Ornette Coleman o Keith Jarret van mantenir el nivell avantguardista mentre Chico Hamilton o Gabor Szabo produien un jazz més comercial amb bons nivells de vendes. L’any 1969 Bob Thiele deixa Impulse i Ed Michael, Steve Baker i Esmond Edwards seran els substituts successius fins l’any 1977 en que es clou l’etapa gloriosa de la discogràfica.

La disponibilitat habitual del seu catàleg i la perdurable ombra de Coltrane, han ajudat a forjar la llegenda; la seva influència ha anat creixent entre les noves generacions i les vendes, a la llarga, han superat amb escreix les expectatives per a qualsevol disc de jazz.

Però el camí fet per Impulse, planer malgrat algunes dificultats, te poc en comú amb les sinuoses experiències d’altres discogràfiques del moment.

 

Bernard Stollman va fundar ESP-Disk l’any 1966 i la primera referència ja és tota una declaració d’intencions: un disc col·lectiu de texts i poemes en esperanto al que seguiran els primers discs d’alguns dels músics “protegits” de Coltrane. Així Pharaoh Sanders, Albert Ayler, Marion Brown, Gato Barbieri o Frank Wright tindran per fi l’oportunitat d’enregistrar la seva propia música compartint discogràfica amb Sun Ra, Paul Bley, Steve Lacy o Ornette Coleman que participaven també en aquesta aventura que no va durar més de tres anys.

ESP-Disk partia d’un plantejament artístic avantguardista a més d’una actitud i un compromís amb els músics molt més radical. Els mateixos músics proposaven i dirigien les seves gravacions, decidien les portades, etc… la companyia editava i distribuïa sense tenir els artistes lligats amb contractes temporals restrictius que els impedissin aprofitar possibles oportunitats, més lucratives i amb més futur, amb les grans companyies del mercat.

Sense un criteri estètic unitari, l’austeritat podria ser la característica més comú d’ESP. Les sessions es feien entre músics amics i vinculats amb l’esperit del segell i el grafisme es resolia de la mateixa manera; la disparitat que en resulta és un dels atractius finals de la col·lecció. L’esperit minoritari i poc comercial dels seus responsables va facilitar-ne el pirateig i un cert descontrol en les edicions, així el paper cabdal d’ESP va passar desapercebut en el jazz de finals dels 60. Gràcies a una bona distribució, a Europa no ha estat mai gaire difícil trobar els Heliocentric Worlds de Sun Ra, els discs en quintet de Pharaoah Sanders o Paul Bley, l’Esperits Rejoice o el col·lectiu New York Eye and Ear Control d’Albert Ayler per citar-ne algunes de les referències mítiques. Les seves portades d’impactants traços ètnics, grafismes inquietants o fotos en blanc i negre, diuen molt de la música que amaguen, de la mística de la radicalitat, de l’impuls per seguir un camí que pocs han estat capaços de continuar.

 

Una part de l’esperit Impulse seguirà a Flying Dutchman, el segell creat l’any 1969 per Bob Thiele. Thiele s’emportarà d’Impulse alguns dels músics amb els qui havia estat treballant i també una part de la radicalitat que la discogràfica representava. Gato Barbieri, Leon Thomas, Lonnie Liston Smith o Gil Scott Heron seran, entre d’altres, els encarregats de situar la nova marca en el primer nivell jazzístic i mantenir la flama de l’avantguarda, lentament en retrocés als Estats Units en els anys 70. Gil Scott Heron era en realitat un poeta que seguia la línia de crítica social que podem trobar en alguns discs Impulse d’Archie Sheep (Fire Music, Attica Blues, etc…) o també en el disc ESP del New York Art Quartet (Black Dada Nihilismus recitat per Le Roi Jones). A caball entre el jazz, el soul i la denúncia, les cançons i els recitats de Scott Heron s’ocupaven de recordar l’apartehid a Sudàfrica i la realitat del poble negre amb títols tant evidents com Revolution Will Not Be Televised, The prisioner, The get out of the getto blues, etc…

Lonnie Liston Smith, pianista que havia treballat al costat de Pharaoah Sanders, publicarà a Flying Dutchman 4 discs amb climes místics en la línia d’Alice Coltrane o del mateix Sanders sense arribar però a la intensitat i credibilitat dels mestres. Leon Thomas havia destacat també en discs de Sanders, especialment en el tema clàssic The Creator Has a Master Plan del disc Kharma. La seva innovadora manera de cantar, qualificada de “tirolesa”, utilitzava en realitat efectes vocals i sonoritats percussives en el propi cos que Thomas havia conegut en els seus viatges a Àfrica. Els discs del cantant a Flying Dutchman consolidaran la seva carrera amb un estil de soul-jazz dens i suggerent. Gato Barbieri per la seva part, continuarà el que havia iniciat a ESP i Impulse, amb la ràbia i la intensitat heretada de Coltrane i fent de catalitzador dels sons i la realitat de l’Amèrica llatina. Lentament, el projecte Flying Dutchman anirà perdent presencia però Bob Thiele ressorgirà periòdicament amb altres projectes discogràfics, però ja sense la transcendència anterior.

En parlar anteriorment d’Impulse hem citat Cred Taylor com a productor inicial i cabdal de la marca. Taylor abandona Impulse l’any 1961 per anar a “modernitzar” la ja clàssica discogràfica Verve i produirà alguns dels discs més populars internacionalment de la música brasilenya. El 1962 el guitarrista americà Charly Byrd mostra el que ha conegut en una gira pel Brasil i dona el tret de sortida amb el disc Jazz Samba; Antonio Carlos Jobim, Joao i Astrud Gilberto juntament amb Stan Getz lliuraran també a Verve els grans clàssics del gènere i La chica de Ipanema recorrerà el món sencer. Creed Taylor seguirà treballant amb els músics més importants d’aquell país i algunes referències de Jobim o Wes Montgomery  a A&M records (Wawe o A day in the life respectivament) ens donen ja pistes sobre el so que Taylor persegueix i que desenvoluparà definitivament en el seu propi segell CTI (Cree Taylor Inc.) creat l’any 1970.

CTI ens mostra segurament el jazz més popular dels anys 70. Algunes de les seves referències són els millors exemples d’una dècada que, lluny d’aventures radicals anteriors, sofistica paulatinament les propostes. Mentre els músics free es troben atrapats en un carreró solitari i quasi sense sortida, la música i les portades CTI ens mostren la nova direcció: fotografies de Pete Turner amb paisatges idíl·lics, animals salvatges o volums geomètrics amb impactants dominants de color i una sofisticació estètica que ens indica el camí d’una certa evasió social. Propostes més relaxants, sovint al servei de versions d’èxits pop o de música clàssica, en les quals l’arrel afroamericana queda reduïda a un fons tenyit de soul i funk i a les intervencions d’excel·lents músics que haurem de llegir entre línies i coixins de violins.

Billy Cobham o Jack DeJohnette a la bateria i Airto Moreira a la percussió, Ron Carter i Stanley Clarke al baix, Hubert Laws a la Flauta, Joe Farrell al saxo, Freddie Hubbart a la trompeta i sobretot el piano elèctric de Herbie Hancock, Cedar Walton o Bobby James són la base d’el nou jazz amb un so més espaiós, inflat de ressonàncies i creuat, a més, per les elegants guitarres de George Benson, John Tropea o Jay Berliner i els arranjaments d’Eumir Deodato o Don Sebesky.

CTI neix amb voluntat comercial i arribarà al gran públic amb discs com Breezing de Geoge Benson o Prelude d’Eumir Deodato (amb la popular versió de Also Sprach Zarathustra), però no hem d’oblidar que també ens oferira grans obres com Red Clay de Freddy Hubbart, Stone Flower d’Antonio Carlos Jobim, Moon Germs de Joe Farrel i d’altres excel·lents discs signats per Ron Carter, Bill Evans, Milt Jackson, Airto Moreira, Milton Nascimento, etc….

 

El també citat projecte Impulse de la Liberation Music Orquestra, liderada per Charly Haden i amb arranjaments de Carla Bley, podria considerar-se germà d’un altre col·lectiu americà autogestionat que sota el nom de Jazz Composers Guild va donar continuïtat a una música d’inspiració intel·lectual i compromesa socialment que va sumar al jazz aires de Nino Rota, Kurt Weil, músiques d’arrel popular i sonoritats contemporànies o també rock experimental. Així, sota la marca JCOA, es van editar entre d’altres referències, For players only del violinista Leroy Jenkins, Relativity Suite de Don Cherry, l’excel·lent i multitudinària obra magna (3 Lp’s) de Carla Bley Escalator over de Hill i també el disc Comunications de la Jazz Composers Orquestra amb text de Paul Hines i música de Mike Mantler amb la participació de Cecil Taylor, Larry Coryel, Don Cherry, Pharaoah Sanders, Rosvell Rudd o Gato Barbieri, entre una llarga llista de músics habituals en els projectes de Carla Bley, Charly Haden o del mateix Mike Mantler.

Sigui sota la marca JCOA  o WATT (dirigida per Bley-Mantler), distribuides a Europa per ECM, aquest concepte orquestral tindrà una gran influència al vell continent on grups com Centipede o Arc de Keith Tippet, Globe Unity Orquestra, Mike Westbrock Big Band o la Vienna Art Orq, donaran una concepció autòctona del jazz orquestral en aquest costat de l’Atlàntic.

 

Si bé les propostes més recents mereixerien un anàlisi més adequat que aquesta sobrevolada historicista, no ens podem estar de citar l’entorn musical del local de la Knittin Factory de Nova York i la presència de músics com John Zorn, Mark Ribot, Bill Laswell, Dave Douglas, Bill Frisell, etc… que han exercit de catalitzadors d’un moviment a cavall del rock, del jazz i de les músiques més avanguardistes, representats per discogràfiques com Knitting Factory Rec, Tzadik, Instint, Celluloid, Axiom, etc… Seu seria en els nostres dies, l’exemple d’independència heretada del que hem citat fins al moment.

Si bé no han estat les úniques, les discogràfiques esmentades al llarg d’aquests articles són l’exemple del paper de les independents en el món del jazz: franctiradors en un mercat advers, visionaris i resistents (sovint fregant el romanticisme) en un entorn que ha acabat assimilant les seves utopies. Per als aficionats però, representen quasi sempre una garantia de bona música.

Europa no ha perdut pistonada en tots aquests anys i ha estat en moltes ocasions refugi de músics americans que no trobaven al seu país el respecte o les oportunitats que els oferien a França, Alemanya, Suècia o Dinamarca. La seva proximitat i exemple va dinamitzar enormement el jazz europeu que, finalment, ha trobat una manera pròpia d’entendre aquesta música i tot un circuit de festivals i discogràfiques de gran prestigi i difusió de les quals parlarem en un 3er capítol… (continuarà).

Josep Bergadà

JAZZ DE MARCA

Aprofitant l’aparició del molt recomanable llibre d’Ashley Kahn El sello que Coltrane impulsó. Impulse Records: la historia (Global Rhythm Press, 2006), farem un repàs de la importància que han tingut les discogràfiques especialitzades en l’evolució i difusió del jazz modern. La filosofia de ContraBaix, pel que fa a les seves produccions discogràfiques, té molts punts en comú amb la lluita, i consolidació, pel jazz “de marca” que es va viure a partir dels anys 50 del segle passat. Com en la majoria de segells de què parlarem, també a ContraBaix tot neix de la passió per la música, per l’aposta en els nous projectes, per crear nou públic i per consolidar unes relacions de respecte personal, creatiu i econòmic amb els músics.

La gran popularitat que el jazz va assolir a l’era del swing (1930-1940), traspassant clarament el que havia estat la barrera racial, li va donar també una presència important en el mercat discogràfic, potser minoritària en comparació amb el mercat de la música popular, però amb un públic consolidat i creixent. Les grans discogràfiques nacionals, parlem dels Estats Units, van crear departaments i submarques per al jazz o van absorbir petits segells locals amb l’objectiu de fer-se un lloc predominant en el mercat.

La consolidació del format LP per a un públic adult i amb un cert poder adquisitiu (lluny ja de les plaques de 78 rpm o dels aleshores nous formats single i EP per a adolescents) donava confiança de negoci a les discogràfiques i noves possibilitats als músics, que tenien menys restriccions per al desenvolupament de les peces i un temps total més generós per exposar la seva música.

Els petits segells independents van aportar un funcionament més àgil i arriscat que va permetre l’entrada de nous músics joves i la convivència de tots plegats va donar ales a una música que començava a aixecar passions. Les tècniques d’enregistrament evolucionaven amb gran rapidesa i la presentació del producte es va fer més sofisticada buscant la diferenciació i la voluntat de reflectir en les carpetes el que tan acuradament guardaven a l’interior. Tot plegat va crear unes dinàmiques comercials i creatives pròpies que van situar el jazz, a partir dels anys 50, com una de les músiques més influents i creatives a escala mundial.

En aquest context la figura del director del segell o del productor va anar adquirint un paper definitiu en el criteri final d’edició. Les grans discogràfiques tenien mitjans i una gran implantació en el mercat, però funcionaven d’una manera més rutinària i necessitaven grans vendes que justifiquessin la inversió en un músic. Per als segells independents, l’especialització, una major flexibilitat i la vocació d’arriscar eren imprescindibles per fer-se un lloc. La coherència en l’edició va donar un nou valor afegit a aquests segells que avui considerem clàssics i que partien de la gran afició al jazz dels seus directius i productors.

La situació del mapa de discogràfiques en aquells anys no es correspon ni de bon tros amb l’actual; alguns segells petits van tenir una vida intensa però curta i avui dia el seu catàleg és en mans de discogràfiques (petites o grans) que els reediten amb cura i respecte. D’altres, amb menys sort, han passat per mans desaprensives i seguir-ne el rastre entre edicions mig pirates o mancades de rigor i d’informació esdevé quasi un treball d’arqueologia musical. Tot i que la tendència del mercat actual ens ha portat a l’acumulació de discogràfiques en mans de 3 o 4 grans empreses mundials, les edicions anteriors, fetes per part de distribuïdors “locals”, no ha respectat en moltes ocasions ni la integritat musical dels productes ni la seva presentació original. L’interès musical, però, segueix essent inqüestionable.

Potser podríem parlar de Dial o Savoy, en els anys 40, com a segells petits amb personalitat, però és en els anys 50 que es consoliden marques “clàssiques” ineludibles a l’hora d’analitzar el camí que ha seguit el jazz des d’aleshores. En la transició entre el final del swing i l’arribada del bebop trobem un personatge clau com és Norman Granz. Ja sigui com a mànager personal de músics o a través dels seus espectacles d’estrelles Jazz At The Philharmonic o les seves edicions als segells Clef, Verve o Pablo, Granz obre camí a tota una generació de solistes sortits de les grans orquestres swing com ara Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Louis Armstrong, Count Basie, Benny Carter, Oscar Peterson, Stan Getz, Art Tatum, Lester Young, Coleman Hawkins, Illinois Jacquet etc., que es consolidaran com les grans estrelles clàssiques del jazz a les quals portarà de gira per tot el món, en una difusió sense precedents fins aleshores. Norman Granz ha estat un dels més grans mànagers i executius discogràfics de l’època clàssica que va saber nedar entre el swing i el bebop i fins a enregistrar també en directe el Coltrane dels primers 60 (www.vervemusicgroup.com).

L’explosió, tant musical com social del bebop va crear una gran expectació seguida de l’anomenat hardbop, ja als anys 50 i 60. Discogràfiques aleshores independents com Mercury, Riverside, Atlantic, Verve, América, Prestige o Blue Note van donar en aquests anys l’oportunitat a músics com M. Davis, J. Coltrane, C. Brown, A. Blakey, C. Adderley, S. Rollins, etc., amb uns criteris de selecció i edició coherents que els van permetre consolidar musicalment les seves carreres. Contractes raonables, relacions de respecte i amistat entre músics i productors, direcció musical clara, entorn de músics afins en col•laboració constant, planificació en la venda i edició i criteris gràfics definits en la presentació dels discs són algunes de les característiques que aquests segells van aportar al món del jazz. Blue Note n’és un dels primers exponents clars.

Blue Note neix l’any 1939 amb un disc de piano boogie d’Albert Ammons. Els seus fundadors són Alfred Lion i Francis Wolff, alemanys emigrats als Estats Units amb una gran passió pel jazz. És un segell encara en actiu avui dia i amb un recorregut que va des del més clàssic fins a l’avantguarda i que deu el seu prestigi, sobretot, a les edicions de finals dels 50-60, anys en què la majoria de llegendes del jazz van enregistrar-hi.

És cabdal en aquesta història la figura de Rudy Van Gelder, un dels grans enginyers de so del jazz; freelance per a diferents discogràfiques, entre els seus “trucs d’estudi” destaquen més els que potencien la gravació “en directe”, amb els músics junts, a la vista, amb llums d’ambient amortides, sense panells separadors ni regravacions, tot per aconseguir a l’estudi el caliu més propici per fer prevaler la música per damunt de la tècnica d’enregistrament. El resultat és fresc i potent, amb peces elaborades i solos que recullen l’allau d’innovacions que el jazz recicla de la seva pròpia història i de les músiques que l’envolten.

La imatge clàssica dels àlbums Blue Note, amb fotografies de Francis Wolff i grafisme de Reid Miles, ha estat també cabdal en la permanència del segell en la memòria col•lectiva del jazz. Ja siguin els impactants retrats en blanc i negre de Monk, Rollins, Dexter Gordon o Art Blakey, imatges oníriques com les de l’Undercurrent de Bill Evans o el Maiden Voyage d’Herbie Hancock o també els increïbles jocs tipogràfics per a J. J. Johnson, F. Hubbard, J. McLean o Petrucciani, el fet és que Blue Note representa, per música i intenció, una bona part del jazz modern.

Alguns dels seus àlbums per a la història són els clàssics Out of lunch d’Eric Dolphy, Newk’s time de Sonny Rollins, Genius of modern music 1&2 de Thelonius Monk, Speak no evil de Wayne Shorter o els Live at the Golden Circle 1&2 d’Ornette Coleman i Conquistador de Cecil Taylor, ja en plena avantguarda (www.bluenote.com). L’inici dels anys 60 marca simbòlicament una frontera, el tret de sortida per al que es coneixerà com a New Thing, un moment decisiu en el qual músics que mantenen un peu en la tradició fan el pas cap a l’abstracció i descobreixen les noves possibilitats rítmiques i melòdiques que provenen tant de la tradició africana com de l’espiritualitat oriental o també de la música contemporània europea. Un pas arriscat però coherent amb una època d’inquietud social i cultural.

Blue Note farà alguns intents en aquest nou territori, però com altres segells, es quedarà a les portes i passarà el testimoni a altres discogràfiques més compromeses amb els nous temps.

Un dels segells representatiu també d’aquest moment de canvi, que tindrà un recorregut curt però serà un clar exponent de l’avenç fins a les portes de la nova música, és la discogràfica Candid Records. Creada l’any 1960 com a projecte personal d’Archie Bleyer, un antic executiu de Cadence Records que va contactar amb el conegut crític de jazz Nat Hentoff per enregistrar alguns dels músics joves que destacaven aleshores a Nova York.

Candid va editar un catàleg divers, amb clàssics del blues i el swing com Otis Span, Coleman Hawkins o Clark Terry, al costat de sorprenents discs de Cecil Taylor, Charly Mingus, Max Roach, Steve Lacy, Richard Williams o Carl Massey, tots ells orientats cap a una música més lliure i compromesa amb el moment. Una imatge austera i racional, de tipografies contundents i fotos desafiadores acompanyen l’actitud inequívoca del missatge i la intensitat de la música que ens deixa també a la frontera del que vindrà. Candid acabarà absorbida per la discogràfica Black Lion, que tot i l’eclecticisme del seu catàleg (S. Grapelly, D. Byas, L. Konitz, R. Rudd, etc.), enregistra també alguns discs europeus a Albert Ayler, la nova figura de l’avantguarda. Alguns dels enregistrament més representatius de Candid Records són Charles Mingus presents Charles Mingus, The World of Cecil Taylor o We insist! Freedom Now Suite de Max Roach (www.candidrecords.com).

La tercera discogràfica, independent aleshores, clau en aquests moments d’innovació creativa, és Atlantic Records. Fundada l’any 1947 per Ahmet Ertegun i Herb Abramson, va néixer com a segell de jazz però es va fer posteriorment molt popular amb l’edició i distribució d’artistes pop i soul com The Rascals, Otis Redding, Aretha Franklin, Wilson Picket o Joe Tex.

La divisió de jazz, responsabilitat del productor Nesuhi Artegun, va comptar amb músics com Ray Charles, Modern Jazz Quartet, John Coltrane, Charles Mingus, Ornette Coleman i enginyers de so o productors com Tom Dowd o Arif Mardin que treballaven indistintament amb tota mena d’artistes de la companyia. La convivència entre jazz i artistes més orientats al pop va introduir en el sector jazzístic mètodes d’enregistrament, gestió i difusió més competitius i oberts a la nova realitat del mercat, tal com ja feia Columbia (entre les grans companyies), aplicant els mateixos criteris d’estratègia a Miles Davis, per citar un exemple dels més reeixits, que als seus músics de rock.

Entre els discs de jazz importants d’Atlantic podem citar a tall d’exemple My Favourite Things de John Coltrane, Oh Yeah de Charly Mingus o el premonitori Free jazz d’Ornette Coleman que donarà nom al jazz més avantguardista (www.bsnpubs.com/atlantic).

Van ser moltes més que tres les discogràfiques del moment: Contemporary, Delmark, Debut, New Jazz, Vortex, etc. també van fer la seva feina encara que no tinguem espai per parlar de totes. El nou jazz va esclatar definitivament en els primers anys 60 amb més segells de llegenda com Impulse!, ESP, JCOA, Watt, CTI, Flying Dutchman, etc. i també discogràfiques europees com Byg-Actuel, Enja, ECM, Ogun, FMP, Black Saint, Horo o Hat-Hut, entre d’altres que van acollir amb entusiasme el nou jazz per fer-ne una experiència pròpia. (continuarà)

Josep Bergadà

Discos de vinil trobats

Si un per nostàlgia, per que mai es va decidir a desprendre d’ell o, potser, per tenir un bon nombre de vinils dels que té cura com un tresor, ha conservat el seu vell giradiscs, ara pot treure bon profit de la seva possessió. Si de tant en tant es fa una volta pel carrer Tallers i els seus voltants o s’anima a anar a una fira del disc de vinil, es donarà compte de les impagables possibilitats de delit i gaudiment que li pot proporcionar el seu vell reproductor. Donant una volta per aquestes disqueríes un pot trobar per 2 – 3 euros, i nous o gairebé nous els discs de les velles col·leccions de “La historia de música Rock” o “Los grandes del Jazz” que, si bé no aporten en general res nou, no em negaran que són més atractives que les edicions barates dels CD que tot just contenen informació i venen amb les caixes mig trencades.

També es poden encara trobar discs nous amb el tall a la funda que indica que al seu moment van ser retirats de la distribució i venuts com a saldos. Òbviament, la majoria a un no li interessen però no és difícil trobar algun que cridi l’atenció.

Després l’entusiasme que li va entrant quan apartat 4 o 5 discos a 2 euros, el porta a la secció de les reedicions en vinil i aquí és la perdició: aquells discs psicodèlics de les costes americanes, els “folkies” anglesos, els simfònic-progressius més rars, o les joies del jazz-rock de principis dels `70, belles reedicions en vinils de180 grams(mai havia prestat atenció al pes dels meus vells vinils, però es veu que es un factor de pes), discs que en el millor dels casos coneixia per referències en els llibres d’edició anglesa comprats fa anys, abans que Internet aparegués pel mig i tot – informació i música – fora gratis i accessible.

És clar que el preu ja no és el mateix, entre18 i 22euros i un es refreda, però després pensa en el bé que sonarà en l’equip de casa i si es fa la mitjana amb els de 2 euros surt a compte, no?

El cas és que hi ha una impressionant disponibilitat de reedicions de música en vinil, segells com els catalans “Guerssen Records” i “Wha Wha”, el rus “Lilith Records” o l’americà “Ryko analogue” per citar alguns, disposen d’amplis catàlegs de rareses a les quals cal acostar-se amb prudència i escollir bé segons el gust de cada un, però que al capdavall quedaran ben bonics donant un toc de distinció sobre d’un moble de l’Ikea.
I si no es disposa de tocadiscs no hi ha problema, a les botigues especialitzades de sempre dela plaça Universitat i Pelai tenen uns bonics giradiscos totalment rejovenits i que estan disposats a demostrar que el so del microsolc segueix sent insuperable i que això serveixi, a més, per reeducar les nostres orelles que ja s’havien acostumat primer al CD i després al mp3 d’auriculars, l’abús del qual ens portarà indefectiblement a l’audifon…

Manel Saumell

El disc perdut (Tropopausa) i el disc retrobat (Perucho’s)

Baf i Perucho’s eren els dos grups més inclassificables de l’escena musical free dels anys 70 a Barcelona i, segons les referències que ens han arribat, les seves actuacions eren sempre sorprenents. Poques vegades repetien formació, ja fos pels canvis d’en Baf o pels aleshores típics problemes amb “la mili” i pels quals, els Perucho’s, es negaven a buscar substituts, actuant quasi bé sempre amb els “elements disponibles”. No era només la música, era l’entorn inquiet i crític d’un seguit de músics que vivien amb rigor i intensitat el seu paper. La dècada dels 70 als 80 va encadenar el progressiu relaxament de la dictadura i la mort de Franco amb la influència de la contracultura, l’efervescència de les Jornades Llibertàries del 77, la posada en marxa de plataformes d’expressió i promotores com Zeleste, FreeDifussion i Cuc Sonat i els inicis del punk i l’autoedició. Per als grups de qui parlem tot va tenir, però un cert final d’impotència, d’oblit enmig de la reconversió musicalment salsera que ens va portar la democràcia.

Han quedat per a la història els inicis de Baf a Molins de Rei (1971, aleshores Eix de Baf), els concerts d’uns i altres al Zeleste, la complicada relació de Perucho’s amb aquesta promotora “laietana”, els manifestos –el corrosiu “Zeleste Gangrena Palpable”, signat per Les music-chiens (amb Perucho’s implicats), Onda galaico-pirenaica dels BAF, etc.–, les estades al Club Helena, l’escissió i els canvis continus a Baf, la impactant actuació de Perucho’s amb Pau Riba al Canet Rock de 1977, els escassos enregistraments, les dures conseqüències de les drogues i el punt i seguit dels supervivents.

Oriol Perucho, Albert Subirats, Oriol Pons de Vall “Ginger” i Jordi Graells eren l’inici i la base de Perucho’s. Eix de Baf/Baf eren, al començament, José Franco, Ramon Solé, Jordi Martí, Peter Naus (l’aleshores molinenc Pedro Navas) i Nacho Quixano, però la saga va continuar amb aportacions de Chento Brigante, Ramón Olivares, Enric Cervera, Martí Soler, Juli Llorenç, Ricky Sabatés, Nacho Abedul, Juanjo Romero, Ramon Garcia, etc.

Per anar al gra, d’aquest col·lectiu interrelacionat de músics hi ha molt pocs testimonis discogràfics, llevat dels dos exemples que encapçalen i motiven aquesta crònica –ambdós de 1979– i d’un E.P. de Perucho’s, enregistrat el 1975 per a Edigsa/Zeleste, i que mai va arribar a veure la llum i, és clar, si no comptem com a propi l’Astarot univers d’herba, amb Pau Riba al Canet 77. Per fer-nos una idea de la deriva trencadora de les dues mítiques bandes, haurem de rastrejar en gravacions casolanes de concerts de l’època, que corrien de manera confidencial i han estat traspassades a Internet, com ara el directe de Baf al Festival de San Sebastian del 1973 (http://jacktorrance-overlookhotel.blogspot.com/2011/01/baf-en-el-viii-festival-de-jazz-de-san.html) o el concert de Perucho’s als Caputxins de Sarrià l’any 1976 (http://jacktorrance-overlookhotel.blogspot.com/search/label/Perucho%27s). No hi ha enregistraments “oficials” de Baf i el disc dels Perucho’s va ser una oportunitat tardana i caçada al vol amb el grup ja inactiu i la ràbia excessivament castigada. Tropopausa obria una nova via que tampoc va perdurar; malgrat tot, els testimonis de pràcticament deu anys d’intensa activitat musical –generalment silenciada per la premsa de l’època– comencen a aflorar ara a la xarxa, sovint de la mà d’alguns dels seus protagonistes. En aquest context, us oferim la constatació d’un oblit, però també un feliç retrobament.

Disc lamentablement perdut (de moment):
Tropopausa (1979, Zeleste/Edigsa)

LP editat l’any 1979 i no recuperat fins al moment en format CD, excepte la peça “Odio en las cavernas” que forma part del recopilatori Música Laietana. Zeleste, editat per Picap. Els músics són Enric Cervera i Eduard Altaba, contrabaix, baix elèctric i percussió; Ramon Solé, guitarra espanyola i percussió; Oriol Perucho, bateria i percussió i Jordi Nico, saxos, flauta i percussió. Clarament un mix dels elements més incombustibles de Baf i Perucho’s.

Tropopausa és un disc d’una estranya elegància i austeritat que ha aguantat fantàsticament bé el pas del temps amb els seus ambients continguts i un misteri de banda sonora generacional, que diu molt del potencial dels participants. Els músics es combinen –al llarg del disc,difícilment coincideix el quintet complet– per traçar moments de free relaxat, guitarres nervioses, els coneguts detalls d’humor i una sonoritat propera i estranyament mediterrània. Però Tropopausa representa més un avançament del què Altaba, Cervera, Perucho i Solé treballarien després en nom propi o amb els grups Moisés Moises, Naïf, Sboro, Les Anciens, etc. que no pas un reflex dels moments anteriors de les dues bandes seminals del free barceloní. El disc dona poques pistes del passat, però ve a representar l’herència (més serena) d’una actitud musical exemplar. El clima positiu de l’enregistrament de Tropopausa va facilitar la retrobada de Perucho’s i la decisió quasi immediata d’enregistrar l’ara recuperat disc “vermell”, tot i els dos anys d’inactivitat que portava en aquells moments la banda.

Disc feliçment retrobat:
Perucho’s(1979, Umyu – 2010, La Olla Exprés)

La cuidada i entranyable reedició en CD reprodueix el cartell interior que contenia l’LP original i afegeix un llibret amb informació del grup i de les circumstàncies de l’enregistrament, fotos inèdites i un bonustrack força curiós: un collage sonor actual fet per l’Oriol Perucho i el Ginger, amb material rescatat de l’EP inèdit de Zeleste (en el moment de la reedició, ja havien mort l’Albert Subirats i el Jordi Graells). 

A finals de 1979, Oriol Perucho, bateria; Oriol Pons de Vall “Ginger” saxo soprano i piano i Albert Subirats, saxo alt i piano van reformar el grup en vistes de la possibilitat d’enregistrar. Jordi Graells havia hagut de deixar el grup pels problemes d’addicció, tot i que en el disc se’l recorda especialment. Van col·laborar en les sessions una llarga llista de músics amics, com ara Enric Cervera, Eduard Altaba, Jordi Nico i Jordi Carbó entre d’altres

Si molta de l’experiència anterior de Perucho’s era feta bàsicament sobre improvisació i estructures musicals lliures, el disc (segons la documentada crònica adjunta) és totalment escrit i arranjat i sembla lluny de la fama que precedia al grup; en aquest sentit provoca un efecte similar a Tropopausa: diríem que no sembla tan fera la bèstia com la pintaven!

Superada la sorpresa, entre el total de 16 peces –naturalment dominades pels vents– hi trobem moments d’intensitat jazzística (Jazz), aires de carrer amb sabor a New Orleans, però també ambients clàssics, algun desenvolupament funk (La Morube), silencis i delicades miniatures (l’ambient Satie de Zero de conducta), estructures repetitives (Peça en 5 parts) i sentiments continguts com Al ritmo de Jordi (Graells), peça del guitarrista desaparegut (“guitaferrista” segons pròpia denominació) que els companys van voler incloure en el disc.

Sigui pel caràcter aleshores pioner i poc desenvolupat de la distribució independent, o perquè la premsa local mai va ser generosa en atenció i referències als Perucho’s, el disc va passar de puntetes mantenint intacte el misteri i la mitologia d’un grup cabdal de l’escena catalana. Seria bo que aquesta oportuna reedició de La Olla Exprés, que inaugura la sèrie Barcelona Documents Musicals, formés part d’una recuperació més ambiciosa de la nostra memòria musical recent. Exemples com aquests ho valen sobradament.

Josep Bergadà