JAZZ DE MARCA (2ª part)

Consolidada la importància i el paper revulsiu de les petites companyies independents en l’evolució del jazz als primers anys 60, seguim amb el repàs de les que han deixat una petjada més significativa. Arribats en aquest punt és just fer esment d’Impulse Records, que com ja vàrem comentar no era exactament una discogràfica independent, sinó una filial d’ABC Paramount amb un funcionament, això sí, una mica “particular” dins de la gran companyia. És cert que el suport de la casa mare li va significar un clar avantatge respecte de les realment independents, però no és menys cert que va aportar estratègies innovadores claríssimes i una actitud i coherència artístiques que van influir notablement en la creació i difusió de la nova música.

Ja des dels seus inicis l’any 1961, Impulse va comptar amb èxits que li van permetre avançar sense restriccions. Productors com Creed Taylor, Bob Thiele o Ed Michel, van situar i mantenir la marca en el centre de totes les mirades. Taylor és qui va assenyalar el camí i va donar als discs i a la marca Impulse la imatge innovadora que els havia de diferenciar; ell va contractar i produir el primer disc de John Coltrane, encara que musicalment van ser Bob Thiele i Ed Michael els qui la van consolidar. Mantenint l’equilibri entre tradició i avantguarda i combinant productes “difícils” amb edicions més populars, el segell va gaudir de bona salut fins a finals dels anys 70. Tenir en catàleg a Archie Shepp, John Coltrane, o Albert Ayler al costat de Louis Armstrong, Benny Carter o Coleman Hawkins n’assegurava la viabilitat comercial, tot i que les vendes més significatives sempre van estar del costat de l’avantguarda.

El músic clau d’aquesta història és John Coltrane; és ell qui decanta el sentit de la petjada d’Impulse al cobrir tota l’etapa de maduresa del gran saxofonista. La fe i el convenciment de Coltrane en la nova música el va portar a una progressió sense límits deixant per al futur perles com ara Africa Brass, Crescent, A Love Supreme, Live at Village Vanguard, Ascension, etc… sense oblidar altres enregistraments seus molt populars com Ballads o els discos amb Duke Ellington o Jhonny Hartman.

Malgrat la mort prematura de l’artista l’any 1967, Impulse va seguir publicant, d’acord amb la seva vídua i pianista Alice Coltrane, gran quantitat de sessions inèdites així com els discs dels joves que el saxofonista havia recomanat amb insistència a Bob Thiele. Archie Shepp, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, Alice Coltrane, Albert Ayler i músics ja coneguts com Sun Ra, Charly Mingus, Max Roach, Sonny Rollins, Ornette Coleman o Keith Jarret van mantenir el nivell avantguardista mentre Chico Hamilton o Gabor Szabo produien un jazz més comercial amb bons nivells de vendes. L’any 1969 Bob Thiele deixa Impulse i Ed Michael, Steve Baker i Esmond Edwards seran els substituts successius fins l’any 1977 en que es clou l’etapa gloriosa de la discogràfica.

La disponibilitat habitual del seu catàleg i la perdurable ombra de Coltrane, han ajudat a forjar la llegenda; la seva influència ha anat creixent entre les noves generacions i les vendes, a la llarga, han superat amb escreix les expectatives per a qualsevol disc de jazz.

Però el camí fet per Impulse, planer malgrat algunes dificultats, te poc en comú amb les sinuoses experiències d’altres discogràfiques del moment.

 

Bernard Stollman va fundar ESP-Disk l’any 1966 i la primera referència ja és tota una declaració d’intencions: un disc col·lectiu de texts i poemes en esperanto al que seguiran els primers discs d’alguns dels músics “protegits” de Coltrane. Així Pharaoh Sanders, Albert Ayler, Marion Brown, Gato Barbieri o Frank Wright tindran per fi l’oportunitat d’enregistrar la seva propia música compartint discogràfica amb Sun Ra, Paul Bley, Steve Lacy o Ornette Coleman que participaven també en aquesta aventura que no va durar més de tres anys.

ESP-Disk partia d’un plantejament artístic avantguardista a més d’una actitud i un compromís amb els músics molt més radical. Els mateixos músics proposaven i dirigien les seves gravacions, decidien les portades, etc… la companyia editava i distribuïa sense tenir els artistes lligats amb contractes temporals restrictius que els impedissin aprofitar possibles oportunitats, més lucratives i amb més futur, amb les grans companyies del mercat.

Sense un criteri estètic unitari, l’austeritat podria ser la característica més comú d’ESP. Les sessions es feien entre músics amics i vinculats amb l’esperit del segell i el grafisme es resolia de la mateixa manera; la disparitat que en resulta és un dels atractius finals de la col·lecció. L’esperit minoritari i poc comercial dels seus responsables va facilitar-ne el pirateig i un cert descontrol en les edicions, així el paper cabdal d’ESP va passar desapercebut en el jazz de finals dels 60. Gràcies a una bona distribució, a Europa no ha estat mai gaire difícil trobar els Heliocentric Worlds de Sun Ra, els discs en quintet de Pharaoah Sanders o Paul Bley, l’Esperits Rejoice o el col·lectiu New York Eye and Ear Control d’Albert Ayler per citar-ne algunes de les referències mítiques. Les seves portades d’impactants traços ètnics, grafismes inquietants o fotos en blanc i negre, diuen molt de la música que amaguen, de la mística de la radicalitat, de l’impuls per seguir un camí que pocs han estat capaços de continuar.

 

Una part de l’esperit Impulse seguirà a Flying Dutchman, el segell creat l’any 1969 per Bob Thiele. Thiele s’emportarà d’Impulse alguns dels músics amb els qui havia estat treballant i també una part de la radicalitat que la discogràfica representava. Gato Barbieri, Leon Thomas, Lonnie Liston Smith o Gil Scott Heron seran, entre d’altres, els encarregats de situar la nova marca en el primer nivell jazzístic i mantenir la flama de l’avantguarda, lentament en retrocés als Estats Units en els anys 70. Gil Scott Heron era en realitat un poeta que seguia la línia de crítica social que podem trobar en alguns discs Impulse d’Archie Sheep (Fire Music, Attica Blues, etc…) o també en el disc ESP del New York Art Quartet (Black Dada Nihilismus recitat per Le Roi Jones). A caball entre el jazz, el soul i la denúncia, les cançons i els recitats de Scott Heron s’ocupaven de recordar l’apartehid a Sudàfrica i la realitat del poble negre amb títols tant evidents com Revolution Will Not Be Televised, The prisioner, The get out of the getto blues, etc…

Lonnie Liston Smith, pianista que havia treballat al costat de Pharaoah Sanders, publicarà a Flying Dutchman 4 discs amb climes místics en la línia d’Alice Coltrane o del mateix Sanders sense arribar però a la intensitat i credibilitat dels mestres. Leon Thomas havia destacat també en discs de Sanders, especialment en el tema clàssic The Creator Has a Master Plan del disc Kharma. La seva innovadora manera de cantar, qualificada de “tirolesa”, utilitzava en realitat efectes vocals i sonoritats percussives en el propi cos que Thomas havia conegut en els seus viatges a Àfrica. Els discs del cantant a Flying Dutchman consolidaran la seva carrera amb un estil de soul-jazz dens i suggerent. Gato Barbieri per la seva part, continuarà el que havia iniciat a ESP i Impulse, amb la ràbia i la intensitat heretada de Coltrane i fent de catalitzador dels sons i la realitat de l’Amèrica llatina. Lentament, el projecte Flying Dutchman anirà perdent presencia però Bob Thiele ressorgirà periòdicament amb altres projectes discogràfics, però ja sense la transcendència anterior.

En parlar anteriorment d’Impulse hem citat Cred Taylor com a productor inicial i cabdal de la marca. Taylor abandona Impulse l’any 1961 per anar a “modernitzar” la ja clàssica discogràfica Verve i produirà alguns dels discs més populars internacionalment de la música brasilenya. El 1962 el guitarrista americà Charly Byrd mostra el que ha conegut en una gira pel Brasil i dona el tret de sortida amb el disc Jazz Samba; Antonio Carlos Jobim, Joao i Astrud Gilberto juntament amb Stan Getz lliuraran també a Verve els grans clàssics del gènere i La chica de Ipanema recorrerà el món sencer. Creed Taylor seguirà treballant amb els músics més importants d’aquell país i algunes referències de Jobim o Wes Montgomery  a A&M records (Wawe o A day in the life respectivament) ens donen ja pistes sobre el so que Taylor persegueix i que desenvoluparà definitivament en el seu propi segell CTI (Cree Taylor Inc.) creat l’any 1970.

CTI ens mostra segurament el jazz més popular dels anys 70. Algunes de les seves referències són els millors exemples d’una dècada que, lluny d’aventures radicals anteriors, sofistica paulatinament les propostes. Mentre els músics free es troben atrapats en un carreró solitari i quasi sense sortida, la música i les portades CTI ens mostren la nova direcció: fotografies de Pete Turner amb paisatges idíl·lics, animals salvatges o volums geomètrics amb impactants dominants de color i una sofisticació estètica que ens indica el camí d’una certa evasió social. Propostes més relaxants, sovint al servei de versions d’èxits pop o de música clàssica, en les quals l’arrel afroamericana queda reduïda a un fons tenyit de soul i funk i a les intervencions d’excel·lents músics que haurem de llegir entre línies i coixins de violins.

Billy Cobham o Jack DeJohnette a la bateria i Airto Moreira a la percussió, Ron Carter i Stanley Clarke al baix, Hubert Laws a la Flauta, Joe Farrell al saxo, Freddie Hubbart a la trompeta i sobretot el piano elèctric de Herbie Hancock, Cedar Walton o Bobby James són la base d’el nou jazz amb un so més espaiós, inflat de ressonàncies i creuat, a més, per les elegants guitarres de George Benson, John Tropea o Jay Berliner i els arranjaments d’Eumir Deodato o Don Sebesky.

CTI neix amb voluntat comercial i arribarà al gran públic amb discs com Breezing de Geoge Benson o Prelude d’Eumir Deodato (amb la popular versió de Also Sprach Zarathustra), però no hem d’oblidar que també ens oferira grans obres com Red Clay de Freddy Hubbart, Stone Flower d’Antonio Carlos Jobim, Moon Germs de Joe Farrel i d’altres excel·lents discs signats per Ron Carter, Bill Evans, Milt Jackson, Airto Moreira, Milton Nascimento, etc….

 

El també citat projecte Impulse de la Liberation Music Orquestra, liderada per Charly Haden i amb arranjaments de Carla Bley, podria considerar-se germà d’un altre col·lectiu americà autogestionat que sota el nom de Jazz Composers Guild va donar continuïtat a una música d’inspiració intel·lectual i compromesa socialment que va sumar al jazz aires de Nino Rota, Kurt Weil, músiques d’arrel popular i sonoritats contemporànies o també rock experimental. Així, sota la marca JCOA, es van editar entre d’altres referències, For players only del violinista Leroy Jenkins, Relativity Suite de Don Cherry, l’excel·lent i multitudinària obra magna (3 Lp’s) de Carla Bley Escalator over de Hill i també el disc Comunications de la Jazz Composers Orquestra amb text de Paul Hines i música de Mike Mantler amb la participació de Cecil Taylor, Larry Coryel, Don Cherry, Pharaoah Sanders, Rosvell Rudd o Gato Barbieri, entre una llarga llista de músics habituals en els projectes de Carla Bley, Charly Haden o del mateix Mike Mantler.

Sigui sota la marca JCOA  o WATT (dirigida per Bley-Mantler), distribuides a Europa per ECM, aquest concepte orquestral tindrà una gran influència al vell continent on grups com Centipede o Arc de Keith Tippet, Globe Unity Orquestra, Mike Westbrock Big Band o la Vienna Art Orq, donaran una concepció autòctona del jazz orquestral en aquest costat de l’Atlàntic.

 

Si bé les propostes més recents mereixerien un anàlisi més adequat que aquesta sobrevolada historicista, no ens podem estar de citar l’entorn musical del local de la Knittin Factory de Nova York i la presència de músics com John Zorn, Mark Ribot, Bill Laswell, Dave Douglas, Bill Frisell, etc… que han exercit de catalitzadors d’un moviment a cavall del rock, del jazz i de les músiques més avanguardistes, representats per discogràfiques com Knitting Factory Rec, Tzadik, Instint, Celluloid, Axiom, etc… Seu seria en els nostres dies, l’exemple d’independència heretada del que hem citat fins al moment.

Si bé no han estat les úniques, les discogràfiques esmentades al llarg d’aquests articles són l’exemple del paper de les independents en el món del jazz: franctiradors en un mercat advers, visionaris i resistents (sovint fregant el romanticisme) en un entorn que ha acabat assimilant les seves utopies. Per als aficionats però, representen quasi sempre una garantia de bona música.

Europa no ha perdut pistonada en tots aquests anys i ha estat en moltes ocasions refugi de músics americans que no trobaven al seu país el respecte o les oportunitats que els oferien a França, Alemanya, Suècia o Dinamarca. La seva proximitat i exemple va dinamitzar enormement el jazz europeu que, finalment, ha trobat una manera pròpia d’entendre aquesta música i tot un circuit de festivals i discogràfiques de gran prestigi i difusió de les quals parlarem en un 3er capítol… (continuarà).

Josep Bergadà

Anuncios

JAZZ DE MARCA

Aprofitant l’aparició del molt recomanable llibre d’Ashley Kahn El sello que Coltrane impulsó. Impulse Records: la historia (Global Rhythm Press, 2006), farem un repàs de la importància que han tingut les discogràfiques especialitzades en l’evolució i difusió del jazz modern. La filosofia de ContraBaix, pel que fa a les seves produccions discogràfiques, té molts punts en comú amb la lluita, i consolidació, pel jazz “de marca” que es va viure a partir dels anys 50 del segle passat. Com en la majoria de segells de què parlarem, també a ContraBaix tot neix de la passió per la música, per l’aposta en els nous projectes, per crear nou públic i per consolidar unes relacions de respecte personal, creatiu i econòmic amb els músics.

La gran popularitat que el jazz va assolir a l’era del swing (1930-1940), traspassant clarament el que havia estat la barrera racial, li va donar també una presència important en el mercat discogràfic, potser minoritària en comparació amb el mercat de la música popular, però amb un públic consolidat i creixent. Les grans discogràfiques nacionals, parlem dels Estats Units, van crear departaments i submarques per al jazz o van absorbir petits segells locals amb l’objectiu de fer-se un lloc predominant en el mercat.

La consolidació del format LP per a un públic adult i amb un cert poder adquisitiu (lluny ja de les plaques de 78 rpm o dels aleshores nous formats single i EP per a adolescents) donava confiança de negoci a les discogràfiques i noves possibilitats als músics, que tenien menys restriccions per al desenvolupament de les peces i un temps total més generós per exposar la seva música.

Els petits segells independents van aportar un funcionament més àgil i arriscat que va permetre l’entrada de nous músics joves i la convivència de tots plegats va donar ales a una música que començava a aixecar passions. Les tècniques d’enregistrament evolucionaven amb gran rapidesa i la presentació del producte es va fer més sofisticada buscant la diferenciació i la voluntat de reflectir en les carpetes el que tan acuradament guardaven a l’interior. Tot plegat va crear unes dinàmiques comercials i creatives pròpies que van situar el jazz, a partir dels anys 50, com una de les músiques més influents i creatives a escala mundial.

En aquest context la figura del director del segell o del productor va anar adquirint un paper definitiu en el criteri final d’edició. Les grans discogràfiques tenien mitjans i una gran implantació en el mercat, però funcionaven d’una manera més rutinària i necessitaven grans vendes que justifiquessin la inversió en un músic. Per als segells independents, l’especialització, una major flexibilitat i la vocació d’arriscar eren imprescindibles per fer-se un lloc. La coherència en l’edició va donar un nou valor afegit a aquests segells que avui considerem clàssics i que partien de la gran afició al jazz dels seus directius i productors.

La situació del mapa de discogràfiques en aquells anys no es correspon ni de bon tros amb l’actual; alguns segells petits van tenir una vida intensa però curta i avui dia el seu catàleg és en mans de discogràfiques (petites o grans) que els reediten amb cura i respecte. D’altres, amb menys sort, han passat per mans desaprensives i seguir-ne el rastre entre edicions mig pirates o mancades de rigor i d’informació esdevé quasi un treball d’arqueologia musical. Tot i que la tendència del mercat actual ens ha portat a l’acumulació de discogràfiques en mans de 3 o 4 grans empreses mundials, les edicions anteriors, fetes per part de distribuïdors “locals”, no ha respectat en moltes ocasions ni la integritat musical dels productes ni la seva presentació original. L’interès musical, però, segueix essent inqüestionable.

Potser podríem parlar de Dial o Savoy, en els anys 40, com a segells petits amb personalitat, però és en els anys 50 que es consoliden marques “clàssiques” ineludibles a l’hora d’analitzar el camí que ha seguit el jazz des d’aleshores. En la transició entre el final del swing i l’arribada del bebop trobem un personatge clau com és Norman Granz. Ja sigui com a mànager personal de músics o a través dels seus espectacles d’estrelles Jazz At The Philharmonic o les seves edicions als segells Clef, Verve o Pablo, Granz obre camí a tota una generació de solistes sortits de les grans orquestres swing com ara Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Louis Armstrong, Count Basie, Benny Carter, Oscar Peterson, Stan Getz, Art Tatum, Lester Young, Coleman Hawkins, Illinois Jacquet etc., que es consolidaran com les grans estrelles clàssiques del jazz a les quals portarà de gira per tot el món, en una difusió sense precedents fins aleshores. Norman Granz ha estat un dels més grans mànagers i executius discogràfics de l’època clàssica que va saber nedar entre el swing i el bebop i fins a enregistrar també en directe el Coltrane dels primers 60 (www.vervemusicgroup.com).

L’explosió, tant musical com social del bebop va crear una gran expectació seguida de l’anomenat hardbop, ja als anys 50 i 60. Discogràfiques aleshores independents com Mercury, Riverside, Atlantic, Verve, América, Prestige o Blue Note van donar en aquests anys l’oportunitat a músics com M. Davis, J. Coltrane, C. Brown, A. Blakey, C. Adderley, S. Rollins, etc., amb uns criteris de selecció i edició coherents que els van permetre consolidar musicalment les seves carreres. Contractes raonables, relacions de respecte i amistat entre músics i productors, direcció musical clara, entorn de músics afins en col•laboració constant, planificació en la venda i edició i criteris gràfics definits en la presentació dels discs són algunes de les característiques que aquests segells van aportar al món del jazz. Blue Note n’és un dels primers exponents clars.

Blue Note neix l’any 1939 amb un disc de piano boogie d’Albert Ammons. Els seus fundadors són Alfred Lion i Francis Wolff, alemanys emigrats als Estats Units amb una gran passió pel jazz. És un segell encara en actiu avui dia i amb un recorregut que va des del més clàssic fins a l’avantguarda i que deu el seu prestigi, sobretot, a les edicions de finals dels 50-60, anys en què la majoria de llegendes del jazz van enregistrar-hi.

És cabdal en aquesta història la figura de Rudy Van Gelder, un dels grans enginyers de so del jazz; freelance per a diferents discogràfiques, entre els seus “trucs d’estudi” destaquen més els que potencien la gravació “en directe”, amb els músics junts, a la vista, amb llums d’ambient amortides, sense panells separadors ni regravacions, tot per aconseguir a l’estudi el caliu més propici per fer prevaler la música per damunt de la tècnica d’enregistrament. El resultat és fresc i potent, amb peces elaborades i solos que recullen l’allau d’innovacions que el jazz recicla de la seva pròpia història i de les músiques que l’envolten.

La imatge clàssica dels àlbums Blue Note, amb fotografies de Francis Wolff i grafisme de Reid Miles, ha estat també cabdal en la permanència del segell en la memòria col•lectiva del jazz. Ja siguin els impactants retrats en blanc i negre de Monk, Rollins, Dexter Gordon o Art Blakey, imatges oníriques com les de l’Undercurrent de Bill Evans o el Maiden Voyage d’Herbie Hancock o també els increïbles jocs tipogràfics per a J. J. Johnson, F. Hubbard, J. McLean o Petrucciani, el fet és que Blue Note representa, per música i intenció, una bona part del jazz modern.

Alguns dels seus àlbums per a la història són els clàssics Out of lunch d’Eric Dolphy, Newk’s time de Sonny Rollins, Genius of modern music 1&2 de Thelonius Monk, Speak no evil de Wayne Shorter o els Live at the Golden Circle 1&2 d’Ornette Coleman i Conquistador de Cecil Taylor, ja en plena avantguarda (www.bluenote.com). L’inici dels anys 60 marca simbòlicament una frontera, el tret de sortida per al que es coneixerà com a New Thing, un moment decisiu en el qual músics que mantenen un peu en la tradició fan el pas cap a l’abstracció i descobreixen les noves possibilitats rítmiques i melòdiques que provenen tant de la tradició africana com de l’espiritualitat oriental o també de la música contemporània europea. Un pas arriscat però coherent amb una època d’inquietud social i cultural.

Blue Note farà alguns intents en aquest nou territori, però com altres segells, es quedarà a les portes i passarà el testimoni a altres discogràfiques més compromeses amb els nous temps.

Un dels segells representatiu també d’aquest moment de canvi, que tindrà un recorregut curt però serà un clar exponent de l’avenç fins a les portes de la nova música, és la discogràfica Candid Records. Creada l’any 1960 com a projecte personal d’Archie Bleyer, un antic executiu de Cadence Records que va contactar amb el conegut crític de jazz Nat Hentoff per enregistrar alguns dels músics joves que destacaven aleshores a Nova York.

Candid va editar un catàleg divers, amb clàssics del blues i el swing com Otis Span, Coleman Hawkins o Clark Terry, al costat de sorprenents discs de Cecil Taylor, Charly Mingus, Max Roach, Steve Lacy, Richard Williams o Carl Massey, tots ells orientats cap a una música més lliure i compromesa amb el moment. Una imatge austera i racional, de tipografies contundents i fotos desafiadores acompanyen l’actitud inequívoca del missatge i la intensitat de la música que ens deixa també a la frontera del que vindrà. Candid acabarà absorbida per la discogràfica Black Lion, que tot i l’eclecticisme del seu catàleg (S. Grapelly, D. Byas, L. Konitz, R. Rudd, etc.), enregistra també alguns discs europeus a Albert Ayler, la nova figura de l’avantguarda. Alguns dels enregistrament més representatius de Candid Records són Charles Mingus presents Charles Mingus, The World of Cecil Taylor o We insist! Freedom Now Suite de Max Roach (www.candidrecords.com).

La tercera discogràfica, independent aleshores, clau en aquests moments d’innovació creativa, és Atlantic Records. Fundada l’any 1947 per Ahmet Ertegun i Herb Abramson, va néixer com a segell de jazz però es va fer posteriorment molt popular amb l’edició i distribució d’artistes pop i soul com The Rascals, Otis Redding, Aretha Franklin, Wilson Picket o Joe Tex.

La divisió de jazz, responsabilitat del productor Nesuhi Artegun, va comptar amb músics com Ray Charles, Modern Jazz Quartet, John Coltrane, Charles Mingus, Ornette Coleman i enginyers de so o productors com Tom Dowd o Arif Mardin que treballaven indistintament amb tota mena d’artistes de la companyia. La convivència entre jazz i artistes més orientats al pop va introduir en el sector jazzístic mètodes d’enregistrament, gestió i difusió més competitius i oberts a la nova realitat del mercat, tal com ja feia Columbia (entre les grans companyies), aplicant els mateixos criteris d’estratègia a Miles Davis, per citar un exemple dels més reeixits, que als seus músics de rock.

Entre els discs de jazz importants d’Atlantic podem citar a tall d’exemple My Favourite Things de John Coltrane, Oh Yeah de Charly Mingus o el premonitori Free jazz d’Ornette Coleman que donarà nom al jazz més avantguardista (www.bsnpubs.com/atlantic).

Van ser moltes més que tres les discogràfiques del moment: Contemporary, Delmark, Debut, New Jazz, Vortex, etc. també van fer la seva feina encara que no tinguem espai per parlar de totes. El nou jazz va esclatar definitivament en els primers anys 60 amb més segells de llegenda com Impulse!, ESP, JCOA, Watt, CTI, Flying Dutchman, etc. i també discogràfiques europees com Byg-Actuel, Enja, ECM, Ogun, FMP, Black Saint, Horo o Hat-Hut, entre d’altres que van acollir amb entusiasme el nou jazz per fer-ne una experiència pròpia. (continuarà)

Josep Bergadà